Ich bin, wenn auch nur aus Überzeugung, davon überzeugt, dass García Lorca ein ausgezeichneter Filmregisseur gewesen wäre, genauso wie ich denke, wenn auch nur zum Nachdenken, dass der Mann aus Granada jede Adaption von ihm verabscheut hätte Arbeit für die große Leinwand. Nicht umsonst, und trotz der würdigen Anstrengungen, die unternommen wurden, halte ich es für Ketzerei, die Kamera und Action für den Karren in der Barraca oder den Wind von der Sierra de Cazorla für Spezialeffekte zu ersetzen. Die Schönheit in García Lorca ist animalisch, bitter wie das Leben, zäh wie der Tod, kalt oder warm, je nach den Umständen, wie die Monde und ihre Experten. „Deine Tränen sind Tränen aus den Augen; meine werden kommen, wenn ich allein bin, und sie werden aus meinen Fußsohlen kommen. Wer einen solchen Text interpretiert, kann eine Szene nicht mechanisch wiederholen, bis die Bengel der Mechanik die Lieferung endgültig abgeben. Dieser Text atmet Leben und ist so geschrieben, dass er vor genau den Menschen, die er repräsentiert, verströmt wird. Dosen-Xirgú, nein. Xirgu entfesselt, geschützt durch Staub die Straße. auf jeden caso, der die unmögliche Aufgabe übernimmt, Lorcas symbolisches Universum in einem Film festzuhalten, die poetische Dialektik der populären Tragödie, hat ein unbestreitbares Verdienst. Und ich erkenne Kühnheit im Unternehmen. 1987 versuchte es Camus mit „La Casa de Bernarda Alba“, und kürzlich tat eine großartige aragonesische Regisseurin, Paula Ortiz, dasselbe mit „La novia“, einer Verfilmung von „Bodas de Sangre“. Und es muss eine Leidenschaft der Aragonesen sein, dass die Monegros helfen, denn Carlos Saura hatte bereits 1981 eine Lücke geöffnet, gut begleitet von Gades, Hoyos und Marisol zu Flamenco und Jondo. Vielleicht ist es ein Serienfehler, den ich seit vielen Jahren habe, aber ich habe eine offensichtliche Vorliebe für Nebendarstellerinnen entwickelt, die mehr als einmal ein ganzes Werk erklären und rechtfertigen. Es passiert mit diesen beiden Filmen. Es ist möglich, dass García Lorca sich öffnen würde, wenn er eine Szene sieht, aber ich habe keinen Zweifel, um die Unsicherheit auszuräumen, dass er als Autor und als Zuschauer bei jedem Wort berührt wäre jede Geste von Enriqueta Carballeira und Luisa Gavasa. Wenn Lorca eine Wahrheit enthält, physisch oder chemisch, dann ist diese Wahrheit in jedem Zahn dieser beiden Schauspielerinnen verborgen. Und in der Suche nach Lorcas Wahrheit, in jener Dialektik zwischen dem Individuum und der Gruppe, die unaufhaltsam im Tod endet, wo Liebe, Sex und Ehe gespenstisch um den metaphysischen Begriff der Freiheit kreisen, können wir mit Macht eine Lektion in Sachen Ehe finden Gesetz, weil Federico damals aus der Gewerkschaft war.
Als Voraussetzung für die Lektion über kanonische Kanones ist es ratsam, Lorcas Tragödie in einen Kontext zu stellen, der so weit von der griechischen Tragödie entfernt ist. In Lorca ist Ethik im Wesentlichen körperlich, und der tragische Held beansprucht seine volle Verfügungsgewalt über seinen Körper, nicht als Rebellion gegen den gesellschaftspolitischen Status, sondern als kämpferische Revolte gegen die moralische Gegenwart. Es ist Liebe, ja, aber auch ein tiefes Gefühl der Besessenheit des Körpers angesichts der konventionellen Verwendung grassierender moralischer Imperative:
„LEONARDO: (…) Lass uns in die dunkle Ecke gehen / wo ich dich immer liebe, / wo ich mich nicht um Menschen kümmere / oder das Gift, das sie auf uns werfen. (Er umarmt sie fest.)
BRAUT: Und ich werde zu deinen Füßen schlafen / um zu behalten, wovon du träumst. /Nackt, aufs Feld schauend / (dramatisch) als wäre ich eine Schlampe,/ weil ich das bin! Dass ich dich anschaue / und deine Schönheit mich verbrennt.
Zu dieser Zeit sind Werbung und Heiraten zwei gesellschaftliche Bräuche und Lorcas Figuren versuchen, den von körperlicher Leidenschaft getriebenen sozialen Determinismus zu überwinden. Sexuelle Anziehung versus Determinismus:
„BRAUT: Meine Mutter stammte von einem Ort, an dem es viele Bäume gab. Aus reichem Land.
DIENER: So glücklich war sie!
BRAUT: Aber es wurde hier verbraucht.
DIENER: Das Schicksal.
FREUNDIN: Wie wir uns alle gegenseitig verzehren (…)“.
Es wird mit Gewalt darüber nachgedacht, wie die Charaktere ihrer Leidenschaft freien Lauf lassen, obwohl sie wissen, dass diese Rebellion sie in den Tod führen wird. Aber es handelt sich weder um eine Rebellion zwischen Mensch und Staat noch um ein erlösendes Verhalten gegen politische Gesetze, denn Lorca hat die tragische Dialektik seines Werks aller institutionellen Tendenzen beraubt. Der Einzelne steht weder dem Staat noch dem Führer (Agamemnon) noch dem Herrscher (Kreonte) gegenüber. Ohne jegliche rationale Lösung stellt er sich seiner eigenen Moral und aus dieser Perspektive werden seine Charaktere zu irrationalen, aber universellen Wesen. Sie sind keine Bürger, keine Menschen, die mit Rechten und Freiheiten ausgestattet sind, die durch Rechtssysteme garantiert werden. Nein. Das Gegenteil ist der Fall. Sie sind individuelle und freie Wesen, Idealisten im eigenen Sinne, in einem natürlichen Zustand, in dem es keine einschränkenden Gesetze gibt, aber es gibt auch keine Gesetze, die Ihre Schreie nach Freiheit garantieren. Es ist Moral, dumm, es ist Moral wie ein Gefängnis:
„FREUNDIN: Ein Mann mit seinem Pferd weiß viel und kann viel tun, um ein Mädchen aus der Wüste zu quetschen. Aber ich habe Stolz. Das ist der Grund warum ich caso. Und ich werde mich mit meinem Mann einschließen, den ich über alles lieben muss.
LEONARDO: Stolz wird dir nichts nützen. (Ansätze)
FREUNDIN: Bleib weg!
LEONARDO: Schweigen und sich verbrennen ist die größte Strafe, die wir uns selbst auferlegen können. ? Was nützte Stolz, dich nicht anzusehen und dich Nacht für Nacht wach zu lassen? !Gern geschehen! Es diente dazu, mich in Brand zu setzen! Weil du glaubst, dass die Zeit heilt und dass die Mauern sich verstecken, und es ist nicht wahr, es ist nicht wahr. Wenn die Dinge die Zentren erreichen, gibt es niemanden, der sie zerreißt!“.
In der Dialektik zwischen subjektiver Freiheit und der Norm, im repressivsten intellektuellen Sinne, liegt der Schlüssel zum Verständnis des gesamten Lorca-Universums. Lorca vertritt in seinen Werken ein impulsives Konzept der individuellen Freiheit, das offen im Gegensatz zur klassizistischen und wilden Moral seiner Zeit steht. Es geht darum, nicht rechtliche Normen, sondern moralische Normen zu leugnen, die gegenüber allen befreienden Impulsen unzugänglich sind. Doch diese dramatische Verurteilung des Moralkodex führt zu einem vorweggenommenen Tod, denn die Lösung des Konflikts endet immer in einer Tragödie. Es gibt keine Freiheit ohne den Tod, aber es gibt auch keinen Grund für die Reue der Figur, die auf dieses Ergebnis zusteuert. Es ist der Tod der Freiheit, es ist ein endgültiger Triumph gegen die Moral der Gruppe.
Die Ehe ist der Treffpunkt von Lorcas Dramaturgie, verstanden als ein Versprechenswert, durch den vollkommenes Glück erreicht wird. Abhängig von den Umständen ist es auch die treibende Ursache der Tragödie aufgrund der Einschränkungen, die es den Charakteren auferlegt, die im Käfig der Institution Ehe gefangen sind. Und Lorca, ausgeweidet, erteilt uns während seiner gesamten Arbeit eine Lektion über das damalige Eherecht. Die Ehe ist eine Ausstrahlung des Naturrechts und Teil der eigentlichen Wurzel der menschlichen Freiheit, eine dauerhafte rechtliche Bindung einzugehen. Aber wie jedes Recht, das durch menschliche Gesetze institutionalisiert ist, hat es Einschränkungen in Form von Hindernissen. Das erste, das Wahlhindernis, das in den Canones 1309, 1311, 1313 und 1314 des Codex des Kirchenrechts von 1917 vorgesehen ist. Inspiriert von diesem Hindernis ist das Gedicht der Zigeunerin („auf dem Strohtuch/sie möchte sticken / Blumen seiner Fantasie"). Trotz der Tatsache, dass die Nonne eine höhere Verbindung mit dem Göttlichen gewählt hat, viel höher als die weltliche Liebe, fließt die Leidenschaft über wie ein menschlicher Fluss, der sie ist, bis zu dem Punkt, an dem ihr zurückgezogenes Delirium nachgibt: „Durch die Augen der Nonne/zwei Galopp Reiter/ein letztes und taubes Gerücht,/putzt sein Hemd“). Das zweite Hindernis ist das Bandhindernis, aufgrund dessen „diejenigen, die während derselben rechtmäßigen Ehe Ehebruch begangen und einander ihren Eheschwur geleistet oder ihn gebrochen haben, und sei es auch nur zivilrechtlich“ (Canon 1075), keine gültige Ehe schließen können der Kodex des kanonischen Rechts von 1917). Ein solch suggestives Thema konnte Lorca nicht unbemerkt bleiben, sodass es in vielen seiner Werke zum Kern der Handlung wird. Hindurch casoWegen seiner Schönheit können Sie „La casada infiel“ wählen, ein Gedicht über Ehebruch: „weil sie einen Ehemann hatte/sie mir sagte, sie sei ein junges Mädchen/als der Fluss sie mitnahm“. Und dass die Tat vollbracht war, lässt der Dichter keinen Zweifel: „Ihre Schenkel entkamen mir/wie ein überraschter Fisch/(...)/in jener Nacht lief ich/auf den besten Straßen,/beritten auf einem Perlmuttfohlen/ ohne Zaumzeug und ohne Steigbügel“. Es gibt ein drittes Hindernis, das als solches nicht im Kodex des Kirchenrechts von 1917 erscheint und dasjenige betrifft, das die sakramentale Vereinigung zwischen gleichgeschlechtlichen Paaren betrifft. Wenn Lorcas poetisches Werk ein Baum mit unendlichen Ästen der Schönheit ist, kann ich nicht umhin, mich an die ewigen Verse der Ode an Walt Whitman zu erinnern, in denen Lorca zugibt, „seine Stimme weder gegen El Niño zu erheben, der den Namen des Mädchens auf das Kissen schreibt, noch dagegen der Junge, der sich als Braut verkleidet."
Eine andere unvollendete Liebesgeschichte, in der die Hochzeit nie stattfindet, ist "Dona Rosita, die alte Jungfer oder die Sprache der Blumen". Rosita lebt egozentrisch und glücklich unter dem Heiratsversprechen, das ihr „Neffe“ gibt, bevor er nach Tucumán aufbricht. Sein Leben vergeht in der treuen Hoffnung zu heiraten, dem höchsten Streben nach Lorcas Glück. Sie wird alt, aber sie spinnt ihr Glück jeden Tag weiter und häuft ekstatisch „Spitzentischdecken aus Marseille und mit Guipure verzierte Bettwäschegarnituren“ an. Balz ist auch ein Zeichen von Glück („Frauen ohne Freund sind alle arm, verkocht und wütend“). Das Ende ist bekannt: Der Verlobte bricht das Eheversprechen und heiratet eine andere Frau: „mit einem Mund voller Gift und mit einem enormen Verlangen zu fliehen, die Schuhe auszuziehen, sich auszuruhen und sich nie aus seiner Ecke zu bewegen“. Es ist die Qual des frustrierten Ziels, der Ehe, des unerreichbaren Glücks. Auch das Eheversprechen hat seine Regelung in Kanon 1017, der festlegt, dass die Verletzung des Versprechens keine Klage auf Eheschließung nach sich zieht, obwohl es möglich ist, eine Klage auf eventuellen Schadensersatz zu erheben. Unglücklicherweise für Doña Rosita verhindert die Ehe ihres Verlobten jedoch aufgrund einer Bänderbehinderung, dass eine neue Ehe geschlossen werden kann.
In Federicos tragischer Trilogie kulminiert der Heiratsmythos mit „Bluthochzeit“, das nicht zufällig das einzige Werk ist, in dem der Ehebund selbst im Titel des Dramas auftaucht. Formalisierte die Ehe zwischen dem Bräutigam und der Braut in Anwesenheit ihrer jeweiligen Familien, wodurch ein gegenseitiges Einvernehmen vor einem Minister der katholischen Kirche erzielt wurde, am selben Tag und der Bund nicht vollzogen wurde, floh die Braut mit Leonardo, einem verheirateten Mann. Das Ende ist bekannt, „eine Kreuzung von Messern“ und der Tod der beiden Männer, und „es hinterlässt Frost auf den Wunden der armen verdorrten Frau …“. Symbolisch ist die Ehe das erreichbare Ziel, um das volle Glück zu befriedigen, und wieder einmal überwiegt die Tragödie. Die zwischen dem Bräutigam und der Braut geschlossene Ehe ist eine gültige Ehe, sie ist eine vorübergehende, aber nicht vollzogene Ehe (Canon 1015 des Codex des kanonischen Rechts von 1917). Canon 1118 sieht vor, dass eine kanonische Ehe "nicht durch menschliche Gewalt oder aus anderen Gründen als dem Tod aufgelöst werden kann", solange die beiden Bedingungen erfüllt sind: ratifiziert und vollzogen. Die vom Bräutigam und der Braut geschlossene Ehe hätte daher durch Dispens aufgelöst werden können, wenn es einen triftigen Grund vom Apostolischen Stuhl gegeben hätte.
García Lorca strebte und atmete Glück und verwandelte die Ehe auf seine Weise in ein für ihn unerreichbares Ziel. Es war Sex, es waren Liebeslügen, aber auch ein tiefes Gefühl der Freiheit, freiwillig eine Ehe einzugehen, über allen gesellschaftlichen Barrieren und Hindernissen. In „La casa de Bernarda Alba“ ist es María Josefa, die sich mit achtzig Jahren als Braut verkleidet und ruft: „Ich will hier raus! Am Meer heiraten, am Meer!“ Die Ehe repräsentiert die Suche nach Glück und wenn es nicht möglich ist, es zu erreichen, macht alles keinen Sinn mehr und der Tod kommt. Wie die Verse des Dichters: "Zwischen zwei langen Dolchreihen lange Liebe, langer Tod, langes Feuer."
