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García Lorca en noviembre (o del sexo, mentiras y Bodas de Sangre)

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Estoy convencido, aunque sea sólo por convicción, que García Lorca hubiera sido un excelente director de cine, del mismo modo que pienso, aunque sea sólo por pensar, que el granadino hubiera abominado de cualquier adaptación de su obra a la gran pantalla. No en vano, y a pesar de los dignos esfuerzos realizados, creo que es herejía sustituir la carreta de la Barraca por la cámara y acción, o el viento de la sierra de Cazorla por los efectos especiales. La belleza en García Lorca es animal, amarga como la vida, recia como la muerte, fría y cálida, según se tercie, como las lunas y sus peritos. «Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos; las mías vendrán cuando yo esté sola, y saldrán de las plantas de mis pies». Quien interpreta un texto así no puede repetir maquinalmente una escena hasta que los golfillos de la mecánica den por buena la entrega. Ese texto respira vida y está escrito para ser exudado delante del mismo pueblo al que representa. Xirgú enlatada, no. Xirgu desencadenada, abrigada por el polvo el camino. En cualquier caso, quien acomete la imposible función de aprehender en una película el universo simbólico lorquiano, la dialéctica poética de la tragedia popular, tiene un indiscutible mérito. Y reconozco audacia en la empresa. En 1987 lo intentó Camus con «La Casa de Bernarda Alba» y recientemente, una magnífica directora aragonesa, Paula Ortiz, hizo lo mismo con «La novia», una adaptación cinematográfica de «Bodas de Sangre». Y debe ser pasión de aragoneses, que los Monegros ayudan, porque en 1981 ya había abierto brecha Carlos Saura, bien acompañado al flamenco y al jondo por Gades, Hoyos y Marisol. Quizá será un defecto de serie que tengo hace muchos años, pero he desarrollado una predilección manifiesta por las actrices secundarias, que, en más de una ocasión, dan cuenta y justificación a toda una obra. Ocurre con estas dos películas. Es posible, por razón de la posibilidad, que García Lorca se abriera en carnes al ver alguna escena, pero no tengo dudas, por erradicar la incertidumbre, que se emocionaría, se conmovería como autor y como espectador, a cada palabra, a cada gesto de Enriqueta Carballeira y Luisa Gavasa. Si Lorca encierra una verdad, física o química, esa verdad se esconde en cada diente de estas dos actrices. Y en la búsqueda de la verdad lorquiana, en esa dialéctica entre el individuo y el grupo, que inexorablemente acaba en muerte, donde el amor, el sexo y el matrimonio giran espectralmente en torno al concepto metafísico de libertad, podemos, por poder, hallar una lección de Derecho matrimonial, pues, a la sazón, Federico del gremio era. 

Como condición previa a dar paso a la lección de cánones canónicos, es de prudencia argumental poner en contexto la tragedia lorquiana, tan alejada de la tragedia griega. En Lorca, la ética es esencialmente física, y el héroe trágico reivindica su plena disposición sobre su cuerpo, no como una rebelión contra el estatus socio-político sino como sublevación pugnaz contra el presente moral. Es amor, sí, pero también un profundo sentimiento de tenencia del cuerpo frente a los usos convencionales de los imperativos de la moral rampante:  

«LEONARDO: (…) Vamos al rincón oscuro /donde yo siempre te quiera, /que no me importa la gente / ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente). 
NOVIA: Y yo dormiré a tus pies / para guardar lo que sueñas. /Desnuda, mirando al campo / (Dramática) como si fuera una perra,/ !porque eso soy! Que te miro /y tu hermosura me quema». 
En la época, noviazgo y matrimonio son dos costumbres sociales y los personajes lorquianos tratan de vencer el determinismo social, impelidos por una pasión corporal. Atracción sexual frente a determinismo: 
«NOVIA: Mi madre era de un sitio donde había muchos árboles. De tierra rica. 
CRIADA: !Así era ella de alegre! 
NOVIA: Pero se consumió aquí. 
CRIADA: El sino. 
NOVIA: Como nos consumimos todas (…)». 
A la fuerza se contempla como los personajes liberan su pasión, aún a sabiendas de que esa rebelión les conducirá a la muerte. Pero no es una rebelión hombre/Estado, ni una conducta redentora contra las leyes políticas, porque Lorca ha despojado la dialéctica trágica de su obra de toda deriva institucional. No se enfrenta el individuo al Estado, ni al caudillo (Agamenón), ni al gobernante (Creonte). Se enfrenta, desprovisto de toda solución racional, a la propia moral y, desde esa perspectiva, sus personajes se convierten en seres irracionales pero universales. No son ciudadanos, hombres provistos de derechos y libertades garantizados por ordenamientos jurídicos. No. Es todo lo contrario. Son seres individuales y libres, idealistas en sentido propio, en estado natural en el que no hay leyes restrictivas, pero tampoco hay leyes que te garanticen tus gritos de libertad. Es la moral, estúpidos, es la moral como cárcel: 
«NOVIA: Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. 
LEONARDO: El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca) 
NOVIA: !No te acerques! 
LEONARDO: Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ? De qué me sirvió el orgullo y no mirarte y dejarte despierta noches y noches? !De nada! !Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. !Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!». 

En la dialéctica entre la libertad subjetiva y la Norma, en su sentido intelectivo más represivo, se encuentra la clave de comprensión de todo el universo lorquiano. Lorca en sus obras impone un concepto impulsivo de la libertad individual abiertamente contrapuesto a la moral clasista y salvaje de la época. Viene a negar no las normas jurídicas sino las normas morales, impermeables a toda pulsión liberadora. Pero esa denuncia dramática del código moral deviene en una muerte anticipada, porque la solución la conflicto concluye siempre en tragedia. No hay libertad sin muerte, pero no hay razón tampoco para el arrepentimiento del personaje abocado a ese desenlace. Es muerte de libertad, es triunfo postrero frente a la moral del grupo. 

El matrimonio es punto y encuentro de la dramaturgia lorquiana, entendido como valor de promisión por el que se alcanza la dicha completa. También, según las circunstancias, es causa motriz de la tragedia, por las restricciones que impone a los personajes atrapados en la jaula de la institución del matrimonio. Y Lorca, enviscerado, nos da una lección a lo largo de su obra sobre el Derecho matrimonial de la época. El matrimonio es una emanación del derecho natural y forma parte de la raíz misma de la libertad humana para contraer un vínculo jurídico duradero. Pero, como todo derecho institucionalizado por leyes humanas, tiene limitaciones en forma de impedimentos. El primero, el impedimento de voto, previsto en los cánones 1309, 1311, 1313 y 1314 del Código de Derecho Canónico de 1917. Inspirado en este impedimento se halla el poema de la Monja Gitana («sobre la tela pajiza/ella quisiera bordar/flores de su fantasía»). A pesar de que la monja ha escogido un enlace superior con la divinidad, bien superior que el amor mundano, la pasión se desborda como caudal humano que es, al punto que cede su delirio enclaustrado: «Por los ojos de la monja/galopan dos caballistas/un rumor último y sordo,/le despeja la camisa»). El segundo impedimento es el impedimento de ligamen, a razón del cual «no pueden contraer matrimonio válidamente los que durante un mismo matrimonio legítimo cometieron entre sí adulterio consumado y se dieron mutuamente palabra de matrimonio o atentaron éste, aunque solo sea civilmente» (canon 1075 del Código de Derecho canónico de 1917). No podía pasar desapercibido para Lorca un asunto tan sugerente, de modo que se convierte en muchas de sus obras en núcleo de la trama. En todo caso, por su belleza, puede escogerse «La casada infiel», un poema sobre el adulterio: «porque teniendo marido/me dijo que era mozuela/cuando la llevaba la río». Y que el acto fue consumado, no deja duda el poeta: «sus muslos se me escapaban/como peces sorprendidos/(…)/aquella noche corrí/el mejor de los caminos, /montado en potra de nácar/sin bridas y sin estribos». Hay un tercer impedimento, que como tal no aparece recogido en el Código de Derecho Canónico de 1917 y es el que atañe a las uniones sacramentales entre parejas del mismo sexo. Si la obra poética de Lorca es un árbol de infinitas ramas de belleza, no puedo sino recordar los versos eternos de la Oda a Walt Whitman, donde Lorca reconoce no levantar «su voz contra El Niño que escribe nombre de niña en la almohada, ni contra el muchacho que se viste de novia». 

Otra historia de amor inconcluso, en el que el matrimonio no llega a celebrarse nunca, es «Dona Rosita la soltera o el lenguaje de las flores». Rosita vive ensimismada y feliz bajo la promesa de matrimonio que le hace su «sobrino» antes de partir a Tucumán. Su vida transcurre en la esperanza fiel de contraer matrimonio, la máxima aspiración de la felicidad lorquiana. Envejece pero sigue hilando su felicidad cada día, acumulando con arrobo «mantelería de encajes de Marsella y juegos de cama adornados de guipure». El noviazgo además es seña de felicidad («las mujeres sin novio están todas ellas pochas, recocidas y rabiadas»). El final es conocido: el prometido incumple la promesa de matrimonio y contrae matrimonio con otra mujer: «con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de huir, quitarse los zapatos, de descansar y no moverse más, nunca más, de su rincón». Es la angustia del objetivo frustrado, el matrimonio, la felicidad inalcanzable. También la promesa de matrimonio tiene su regulación en el canon 1017, viniéndose a establecer que el incumplimiento de la promesa no origina acción alguna para exigir la contracción del matrimonio, si bien cabe ejercer una acción para exigir eventuales daños y perjuicios. No obstante, para desgracia de Doña Rosita, el matrimonio de su prometido impide que se celebre un nuevo matrimonio, a causa de impedimento de ligamen. 

En la trilogía trágica de Federico, la culminación del mito del matrimonio se alcanza con «Bodas de Sangre», que, no por casualidad, es la única obra en la que el propio vínculo del matrimonio figura en el título del drama. Formalizado el matrimonio entre el novio y la novia, en presencia de sus respectivas familias, prestado por tanto el consentimiento mutuo ante un ministro de la Iglesia Católica, en el mismo día y no consumado el vínculo, la novia se da a la fuga con Leonardo, hombre casado. El final es conocido, «cruce de navajas» y muerte de los dos hombres, y «deja escarcha sobre las heridas de pobre mujer marchita…». Simbólicamente, al matrimonio es el fin alcanzable para dar satisfacción a la felicidad plena y, una vez más, la tragedia se impone. El matrimonio celebrado entre el novio y la novia es un matrimonio válido, es un matrimonio rato pero no consumado (canon 1015 del Código de Derecho Canónico de 1917). El canon 1118 dispone que el matrimonio canónico «no puede ser disuelto por ninguna potestad humana ni por ninguna causa, fuera de la muerte», siempre y cuando se cumplan las dos condiciones: rato y consumado. El matrimonio contraído, pues, por el novio y por la novia podía haber sido disuelto mediante dispensa si existiese causa justa por la Sede Apostólica. 

García Lorca aspiraba y respiraba felicidad, y a su modo, convirtió el matrimonio en un objetivo, para él mismo inalcanzable. Era sexo, eran mentiras de amor, pero también un profundo sentido de libertad para contraer voluntariamente matrimonio, por encima de todas las barreras e impedimentos sociales. En «La casa de Bernarda Alba» es María Josefa, la que a sus ochenta años, se viste de novia y grita: «¡Quiero irme de aquí! ¡A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!». El matrimonio representa la búsqueda de la felicidad y cuando no es posible alcanzarla, todo deja de tener sentido y viene la muerte. Como los versos del poeta: «entre dos largas hileras de puñales, largo amor, muerte larga, fuego largo».

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Sobre el Autor

Mario Garcés Sanagustín

Mario Garcés Sanagustín

Interventor y Auditor del Estado. Inspector de Hacienda del Estado. Miembro del Consejo Académico de Fide.

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